9 Melodía (según Bernstein, 21/12/1962)

La mayoría identificamos música con melodía (ritmo, armonía y timbre quedan relegados). Una nota, dos notas, ya es un motivo, una tercera nota, y con unas pocas más ya tenemos la Marcha nupcial de Mendelssohn:

De hecho, para disfrutar más con la música hay que intentar recordar grupos de notas o de acordes, motivos, temas y melodías, aunque no sean tonadas muy pegadizas. Por eso algunos no disfrutan con Bach o Wagner. (La música atonal es más difícil, Webern, Schoenberg,...) La melodía es la parte cantable de la música mientras que el ritmo es la parte bailable. La melodía pop o folk es completa en sí misma y nos deja satisfechos, no se desarrolla. Pero el desarrollo es lo fundamental en la música clásica, cómo crece y se desarrolla una semilla melódica, que no suele ser una melodía completa sino un tema que tiene que desarrollarse. No es una tonada el comienzo de la 5ª sinfonía de Beethoven. Y este tema de su 7ª sinfonía parece monótono como melodía, pero da uno de los adagios más profundos. Claro que hay temas que son melodías completas, como este de la 6ª sinfonía de Tchaikovsky: 

Pero lo que lo hace interesante, más que el tema en sí mismo es la repetición, exacta o ligeramente alterada, dentro del mismo tema. Tchaikovsky construye este movimiento repitiendo simplemente sus ideas en un orden determinado, 1-2-3. Muchos temas famosos se construyen según este método (1-una pequeña idea o frase, 2-la misma frase un poco distinta, y 3-la melodía despega en un inspirado vuelo):

También en la 5ª de Beethoven:

O el inolvidable tema de la Sinfonía de César Franck y la Sinfonía 39 de Mozart:

 

Wagner construyó sus inmensas óperas basándose en pequeños motivos en lugar de en las tonadas habituales. Las melodías wagnerianas están formadas por motivos. Mi ópera favorita puede ser Tristán e Isolda. Comienza con un motivo de 4 notas, seguido de otro motivo también de 4 notas y estos dos motivos enlazan uniéndose la última nota del primero y la primera nota del segundo. Después añade una maravillosa armonía y comienza la ópera:

 

No son sólo 2 motivos, es una frase, y es lo que hace Wagner, une motivos, construye frases, oraciones, párrafos, y toda una historia. El preludio de Tristán es una larga y apasionada melodía de 10 minutos, pero una melodía que se ha formado a partir de pequeños motivos. Y lo que plantea más dificultades a la hora de reconocer una melodía es el temido concepto de contrapunto, varias melodías sonando simultáneamente, con las que Wagner construye un espeluznante clímax: las cuerdas tocan su melodía subiendo cada vez más hacia el agudo en un frenesí, y mientras continúa, las trompas y los violonchelos (0:30), en la zona más grave están gritando el primer motivo de 4 notas que escuchamos al principio. Y también las trompetas, justo en el medio, entre las otras dos melodías, cantando repetidamente el segundo motivo de 4 notas (0:52):

 
Wagner, Tristán e Isolda, Preludio Acto I, Staatk. Dresden Carlos Kleiber 1982

Ya estudiaremos más adelante el contrapunto con Bach y otros, pero de entrada la dificultad no es la ausencia de melodía sino su abundancia. Vamos a escuchar ahora el primer movimiento de la gran Sinfonía en sol menor nº 40 de Mozart. El tema que abre este movimiento es un ejemplo perfecto del método 1-2-3. Primero una frase, que luego se repite un poco más grave, y en tercer lugar despega:

 

En una buena melodía es crucial su forma, la curva que describe (también en el pentagrama), cómo se eleva la tensión y llega la relajación. En el desarrollo, hay momentos que podrían considerarse no melódicos, pero escuchados atentamente sí lo son. Por ejemplo, las primeras dos notas del tema principal forman un motivo, que se va a usar a lo largo del movimiento. Así, más o menos por la mitad, una parte de la orquesta lo toca (0:20) mientras la cuerda toca en contrapunto el mismo motivo de dos notas, pero ampliado por duraciones más largas (0:32), con lo que al unirlos suena esta maravillosa melodía (0:42). Todo es melodía pura, también las partes de desarrollo. Si nos fijamos en esta otra sección (1:05) parece poco melódico, pero el tema está ahí, solo que abajo, en los instrumentos graves (1:18), mientras arriba sigue un apasionado contrapunto (1:29). Hay que aprender a escuchar con muchos oídos, en las profundidades y en la cumbre y, más difícil todavía, cuando está en medio, como en un sándwich (1:47). Escuchemos ahora otro fragmento y presta atención a un pequeño motivo en la voz superior sobre unas estáticas notas de la voz inferior (2:13), pero en medio dos clarinetes hacen su comentario del motivo (2:28) y son tan dulces y tiernos que sería una pena pasarlos por alto. Escucha el sándwich completo (2:47). 

 
Sinfonía nº 40 en sol menor KV550 1-Molto allegro VPO Bernstein 1984

Pero hay melodías que no lo parecen, otras difíciles de seguir o de  encontrar o de tararear, otras superpuestas o en contrapunto, etc. pero la razón más importante es qué esperan nuestros oídos: en otras palabras, el gusto musical. Y eso, de nuevo, depende de nuestra cultura musical y cuánta música clásica hemos escuchado. La canciones pop son pegadizas, pero casi siempre cansan al repetirlas, y las más complejas muchas veces pueden acabar siendo las más nobles y bellas (aunque no se canten en la ducha). Recuerda Bernstein que a los 14 años su profesor de piano le puso una nueva pieza para estudiar, y cuando empezó a leer el segundo movimiento, con una larga línea ornamentada, no era capaz de entenderlo. Parecía que deambulase sin saber adonde ir, zigzagueando, como hilando un largo hilo dorado que no se repite durante casi 5 minutos. Cuando graba esto, en 1962, piensa que es una de la obras más importantes de todos los tiempos, pero no pensaba así a los 14 años. Pensaba que las melodías debían ser tonadas. Nuestros gustos cambian al crecer, y con las épocas.

 
Concerto Italiano BWV 971 2-Andante Elena Kuschnerova Orfeo 2001

Hindemith (1895-1963) escribió una larga melodía hace casi 100 años, y algunos pensarán hoy que no es una melodía. Para Bernstein es conmovedora:

Konzertmusik para cuerdas y metales SFrancisco SO Blomstedt 1993

Ésta es una gran línea melódica, cuatro minutos de bellas curvas, arcos, cimas y valles. Si no os ha gustado, os consuelo diciendo que tampoco gustaron muchas de las obras de Brahms cuando se estrenaron, y hoy las consideramos melodías ejemplares. Pero entonces a los oyentes contemporáneos les parecían faltas de melodía. Escuchemos uno de los movimientos sinfónicos más extraordinarios, el último movimiento de la última sinfonía de Brahms, la 4ª, un movimiento genial por muchas razones ─que veremos─ pero aquí porque su tema principal está formado por una escala de 6 notas más otras 2 notas para finalizar, 8 notas en total, una por compás:

 

Siguen 30 variaciones de ocho compases de longitud cada una, que contienen esas mismas 8 notas en la misma tonalidad. Y una pequeña conclusión final termina el movimiento. No parece muy fascinante para melodía, pero lo es. Lo hace con contrapunto, motivos, repeticiones, método 1-2-3, con el tema en el bajo (passacaglia o chacona) o en las voces intermedias, etc.

Brahms_4ªSinfonía_IV. Allegro energico e passionato–Più allegro VPO C Kleiber

8 Bezana: Verano de 2015

Adagio para cuerdas op.11

(Spot)

Muchas veces son detalles los que me llevan a hacer algo, cuando no es obligatorio sino por gusto, y entre mis debilidades o mitos hay personas, claro, como hay lugares, libros, música, pelis, series, objetos, fechas. Y palabras sueltas, o en frases o en títulos. Un libro que me regalaron se titula "Cartas del verano de 1926" ─Tsvietáieva, Pasternak y Rilke─ y yo sólo con el título tengo para disfrutar (melancólicamente sobre todo). Porque pienso en esas cartas ese verano y esas personas tan reales como yo, como tú, y las cartas o mails que nos escribimos, con asuntos que nos importan, contándonos nuestras vidas y proyectos (si los hay) y fracasos. Y siento el título como si dentro de muchos años alguien se encontrara con las mías, con las tuyas, "Cartas del verano de 2011". Efímero todo.

Por eso quiero escribir esta entrada y hacerlo ahora, durante este verano, antes de que acabe. Ya que no he podido ir al Knoxville real ─aunque voy a intentarlo en unos meses─, quiero vivirlo y compartirlo aquí.

A Samuel Barber (1910-1981) casi no se le conoce, aunque sí lo sea y mucho ese Adagio, que es sólo un movimiento de su Cuarteto de cuerdas op. 11, arreglado para orquesta. Es una obra juvenil, compuesta a los 26 años, de tono intimista y triste y de forma cíclica o de arco, simétrica (ABCBA) donde las distintas secciones se repiten en forma inversa, dando la sensación de que no se avanza sino que volvemos al punto de partida.

Es una música claramente tonal y neoromántica (como Sibelius y Elgar), contra las imposiciones del tiempo (atonalismo, Boulez, Carter), lo que le hizo bastante infeliz y depresivo al sentirse rechazado. Años después utilizó este adagio para componer un Agnus Dei (spot).

[Un análisis musical y comparativo de varias grabaciones puedes encontrarlo en este blog, ipromesisposi (Los novios, de Manzoni), muy esforzado y valioso, del que se pueden descargar varias versiones.] 

Así comienza la novela "Una muerte en la familia", de James Agee (1909-1955):

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Hablamos ahora de las tardes de verano en Knoxville, Tennessee, en la época en que yo vivía allí, tan perfectamente disfrazado de niño ante mí mismo. Era aquél un bloque un poco mezclado, básicamente de clase media baja con una o dos excepciones en uno y otro lados. Las casas estaban en consonancia: edificios de madera de tamaño mediano, graciosamente decorados con grecas y construidos a fines del siglo diecinueve y principios del veinte, con pequeños jardines delante y a los lados y otro más espacioso detrás, con árboles en los jardines y con porches. Los árboles eran de madera blanda: chopos, tulíperos y álamos de Virginia. Una o dos casas estaban rodeadas de vallas pero, por lo general, los jardines se solapaban, con sólo aquí o allá algún seto que no prosperaba gran cosa. Había pocas amistades entre los adultos y no eran lo bastante pobres como para que existiera entre ellos otro tipo de relación más íntima, pero todos se saludaban con la cabeza, se hablaban y hasta charlaban a veces, brevemente, acerca de cosas triviales en los dos extremos de lo general o lo particular, y los vecinos más próximos conversaban habitualmente un buen rato cuando coincidían, a pesar de que nunca se visitaban. Muchos de los hombres eran pequeños comerciantes, uno o dos eran directivos muy modestos, uno o dos trabajaban con las manos, la mayor parte eran simples oficinistas y casi todos tenían entre treinta y cuarenta y cinco años de edad.

Pero es de esas tardes de lo que hablo.

La cena era a las seis, y a las seis y media había terminado. Para cuando los padres y los niños salían, la luz del sol brillaba aún suavemente y con un lustre opaco, como el interior de una concha, y los faroles de acetileno que se alzaban en las esquinas estaban encendidos en la luz del atardecer, y los grillos cantaban, y las luciérnagas ya habían salido, y unas cuantas ranas saltaban pesadamente sobre la hierba húmeda. Primero los niños corrían desenfrenados gritando los nombres por los que se conocían; luego, sin prisa, salían los padres con sus tirantes cruzados y la camisa sin cuello, de forma que el suyo propio parecía largo y avergonzado. Las madres seguían en la cocina fregando y secando, guardando los cacharros, cruzando y volviendo a cruzar sus pasos sin huella como los eternos viajes de las abejas y midiendo el cacao para el desayuno. Cuando salían se habían quitado el delantal, y tenían la falda mojada, y se sentaban silenciosamente en las mecedoras de los porches.

No es de los juegos a los que jugaban los niños en aquellas tardes de lo que quiero hablar ahora, sino de una atmósfera que se creaba al mismo tiempo y que poco tenía que ver con ellos: la de los padres de familia, cada uno en su propio espacio de césped, con su camisa pálida como un pez bajo aquella luz no natural y su rostro casi anónimo, regando su jardín. Las mangueras se acoplaban a las espitas que sobresalían de los cimientos de ladrillo de las casas. Las lanzas se ajustaban de diversas maneras, pero generalmente de forma que arrojaran un largo y dulce surtidor de agua pulverizada, la boquilla mojada en la mano y el agua goteando a lo largo del antebrazo derecho y el puño arremangado y trazando un cono de curva baja y larga con un sonido delicado. Primero, un ruido enloquecido y violento en la boquilla, luego el sonido todavía irregular del ajuste, después el acomodo a un flujo regular y a un tono tan perfectamente afinado con respecto al tamaño y al estilo de la corriente como un violín. Tantas calidades de sonido procedentes de una sola manguera; tantas diferencias corales en las distintas mangueras al alcance del oído. A partir de cada una de ellas el silencio casi completo del fluir del agua, el breve arco trazado por las gotas separadas, silencioso como el aliento contenido, y un único ruido, el agradable sonido que causaba cada goterón al caer sobre las hojas y sobre la hierba castigada. Eso, y el intenso siseo que acompañaba a la intensa corriente; eso, y la intensidad que se hacía no menos sino más tranquila y delicada con cada giro de la lanza hasta llegar a un suave susurro cuando el agua no era sino una amplia campana formada por una película de agua. Sin embargo, en su mayoría las mangueras se ajustaban de una forma muy semejante, alcanzando un compromiso entre la distancia y la dulzura del rocío (y sin duda había una sensibilidad artística tras este compromiso, y un deleite profundo y tranquilo, demasiado real para reconocerse a sí mismo), y los sonidos, por lo tanto, se ajustaban a un tono muy parecido, punteados por el resoplido del arranque de una nueva manguera, adornados por un hombre que jugueteaba con la lanza, haciendo sentir un vacío, como el que siente Dios cuando muere un gorrión, cuando sólo uno de ellos desistía, diferentes, aunque semejantes, todos ellos y todos ellos sonando al unísono. Estas dulces y pálidas corrientes arrastran consigo a la luz del atardecer su palidez y sus voces, las madres que mandan callar a sus hijos, el silencio prolongado artificialmente, los hombres, tranquilos y silenciosos, encerrados como caracoles en la quietud de aquello en que cada uno se ocupa individualmente, el orinar de unos niños enormes en posición vagamente militar frente a una pared invisible, felices y sosegados, saboreando la mezquina bondad de su vida como saborean en la boca la reciente cena, mientras las cigarras prolongan el sonido de las mangueras en una clave mucho más alta y aguda. El ruido que hacen las cigarras es seco, y no parece el resultado de una fricción o de una vibración, sino que surge de ellas como surge un aliento inextinguible a través de un pequeño orificio. Nunca se oye una sola, sino la ilusión de que son al menos un millar. El sonido que cada una produce se ajusta a un registro clásico respecto al cual ninguna se desvía más de dos tonos completos; y, sin embargo, nos parece oír cada cigarra como distinta del resto, y hay una pulsación larga y lenta en ese sonido como el arco apenas definido de un puente largo y alto. Están en cada árbol, de forma que el ruido parece llegar al tiempo de todas partes y de ninguna, de todo el cielo nacarado, estremeciendo tu carne y atormentando tus tímpanos, el más audaz de todos los ruidos nocturnos. Y sin embargo, es habitual en las noches de verano, y pertenece a esa gran categoría de sonidos a la que corresponden el ruido del mar y el de su nieta precoz, la sangre, aquellos que sólo nos damos cuenta que oímos cuando nos sorprendemos escuchándolos. Mientras tanto, desde allá abajo en la oscuridad, justo más allá del horizonte oscilante de las mangueras, transmitiendo siempre la sensación de la hierba humedecida por el rocío y su fuerte olor de un verde negruzco, surgen los ruidos regulares, aunque espaciados, de las cigarras, cada uno de ellos un sonido dulce, argentino y frío formado por tres notas como si alguien pasara uno a uno tres eslabones iguales de una pequeña cadena.

Pero ahora los hombres, uno por uno, han silenciado sus mangueras y las han escurrido y enrollado. Ahora sólo quedan dos, ahora uno, y sólo ves una camisa fantasmagórica con ligas en las mangas y el grave misterio de un rostro tan apacible como la cara levantada de una res que se pregunta acerca de tu presencia en una oscura pradera; y ahora él también se ha ido y ha llegado esa hora del atardecer en que todos se sientan en el porche meciéndose tranquilamente, y hablando tranquilamente, y mirando la calle y cómo se elevan en la esfera de su propiedad los árboles, los refugios para pájaros y los cobertizos. Pasa gente; pasan cosas. Un caballo tirando de una calesa y quebrando su hueca música de hierro sobre el asfalto; un automóvil ruidoso; un automóvil callado; parejas que andan sin prisa, arrastrando los pies, balanceando el peso de sus cuerpos estivales, hablando despreocupadamente mientras flota sobre ellas un sabor de vainilla, de fresa, de cartón y de leche, y, sobre ellos, la imagen de amantes y jinetes completada con payasos en un ámbar sin matices. Un tranvía eleva su quejido de hierro, se detiene, suena la campanilla, y arranca entre estertores, despertando y elevando de nuevo su quejido de hierro, y sus ventanillas doradas y sus asientos de paja pasan, y pasan, y pasan, deslizándose ante los ojos de todos, mientras una pálida chispa maldice y crepita sobre él como un espíritu maligno decidido a seguir sus huellas; arrecia el sonido de su quejido de hierro conforme acelera; arrecia aún más, se apaga; se detiene, se oye débilmente el sonido estridente de la campanilla; arrecia de nuevo, se apaga, se va apagando, el sonido va arreciando, arrecia, se apaga, se desvanece ignorado, olvidado. Ahora la noche es un rocío azul.

Ahora la noche es un rocío azul; mi padre ha escurrido y ha enrollado la manguera.

Allá abajo, a lo largo del césped de los jardines, alienta un fuego que se extingue.

Satisfecho, plateado, como un destello de luz, cada grillo repite una y otra vez su comentario sobre la húmeda hierba.

Un sapo frío chapotea con fuerza.

En las húmedas sombras de los jardines laterales, unos niños casi enfermos de alegría y de miedo observan cómo un poste de teléfonos va quedando indefenso.

En torno a la luz blanca de los faroles de las esquinas, insectos de todos los tamaños se elevan como sistemas solares, elípticos. Unos cuantos de caparazón duro, agresores, se magullan; uno de ellos ha caído boca arriba y agita sus patas en el aire.

Los padres, en los porches, se mecen y se mecen. De las húmedas guirnaldas cuelgan los rostros antiguos de los dondiegos.

El ruido seco y exaltado de las cigarras, que llena el aire entero, hechiza mis tímpanos.

Sobre la hierba húmeda del jardín trasero, mi padre y mi madre han extendido cobertores. Todos nos echamos en ellos, mi madre, mi padre, mi tío, mi tía, y yo también. Primero nos sentamos, después uno de nosotros se tiende, y luego todos nos tendemos, boca abajo o de lado, mientras ellos siguen hablando. No dicen mucho, y su charla es tranquila, sobre nada en especial, sobre absolutamente nada en especial, sobre nada. Las estrellas son grandes y están vivas; cada una de ellas es como una sonrisa muy dulce y parecen estar muy cerca. Todos mis parientes tienen cuerpos más grandes que el mío, son tranquilos y sus voces son amables y carecen de sentido, como las de los pájaros dormidos. Uno de ellos es pintor y vive en casa. Otra es música y vive en casa. Otra es mi madre, que es buena conmigo. Otro es mi padre, que es bueno conmigo. Por azar están todos aquí, en esta tierra; y quién podrá describir nunca la tristeza que produce estar tendido en ella un atardecer de verano, sobre cobertores, sobre la hierba y rodeado de ruidos nocturnos. Que Dios bendiga a los míos, a mi tío, a mi tía, a mi madre, a mi pobre padre. Recuérdalos, oh, con amor en sus momentos de dificultad y en la hora de su partida.

Al poco rato me llevan a la cama. El sueño, dulce sonrisa, me atrae a su seno; y los que tan plácidamente me tratan me reciben como alguien familiar y querido en esta casa, pero nunca, ah, no, ni ahora ni nunca, nunca me dirán quién soy.
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James Agee Una muerte en la familia_Novela

We are talking now of summer evenings in Knoxville, Tennessee, in the time I lived there so successfully disguised to myself as a child. 

... it has become that time of evening when people sit on their porches, rocking gently and talking gently and watching the street and the standing up into their sphere of possession of the trees, of birds hung havens, hangars. People go by; things go by. A horse, drawing a buggy, breaking his hollow iron music on the asphalt; a loud auto; a quiet auto; people in pairs, not in a hurry, scuffling, switching their weight of aestival body, talking casually, the taste hovering over them of vanilla, strawberry, pasteboard and starched milk, the image upon them of lovers and horsemen, squared with clowns in hueless amber. A street car raising its iron moan; stopping, belling and starting; stertorous; rousing and raising again its iron increasing moan and swimming its gold windows and straw seats on past and past and past, the bleak spark crackling and cursing above it like a small malignant spirit set to dog its tracks; the iron whine rises on rising speed; still risen, faints ; halts, the faint stinging bell; rises again, still fainter, fainting, lifting, lifts, faints forgone: forgotten. Now is the night one blue dew. 

Now is the night one blue dew, my father has drained, he has coiled the hose.

Low on the length of lawns, a frailing of fire who breathes. 

Parents on porches: rock and rock: From damp strings morning glories : hang their ancient faces. 

The dry and exalted noise of the locusts from all the air at once enchants my eardrums. 

On the rough wet grass of the back yard my father and mother have spread quilts. We all lie there, my mother, my father, my uncle, my aunt, and I too am lying there... They are not talking much, and the talk is quiet, of nothing in particular, of nothing at all in particular, of nothing at all. The stars are wide and alive, they seem each like a smile of great sweetness, and they seem very near. All my people are larger bodies than mine, quiet, with voices gentle and meaningless like the voices of sleeping birds. One is an artist, he is living at home. One is a musician, she is living at home. One is my mother who is good to me. One is my father who is good to me. By some chance, here they are, all on this earth; and who shall ever tell the sorrow of being on this earth, lying, on quilts, on the grass, in a summer evening, among the sounds of night. May god bless my people, my uncle, my aunt, my mother, my good father, oh, remember them kindly in their time of trouble; and in the hour of their taking away.

After a little I am taken in and put to bed. Sleep, soft smiling, draws me unto her: and those receive me, who quietly treat me, as one familiar and well-beloved in that home: but will not, oh, will not, not now, not ever; but will not ever tell me who I am. 

1938 (Text in English)

Barber_ Knoxville Summer of 1915, op. 24_GauvinRSNO_Alsop_2002 (Spot)

Barber_ Knoxville Summer of 1915, op. 24_Upshaw_StLuke_Zinman_1988 (Spot)

Una canción en ese estilo: Sure on this shining night (Spot)

Sure on this shining night Of star-made shadows round
Kindness must watch for me This side the ground

The late year lies down the north, All is healed, all is health
High summer holds the earth, Hearts all whole

Sure on this shining night I weep for wonder
Wandring far alone Of shadows on the stars.

Seguro en esta noche luminosa, rodeado de sombras de estrellas, la bondad debe vigilarme a este lado de la tierra. El año desaparecido queda al Norte, todo se ha curado, todo es salud, el verano pleno sustenta la Tierra y a todos los corazones. Seguro en esta noche luminosa, lloro de asombro deambulando lejos y solo en las sombras de las estrellas.

Verano del 42 (1971)

La última película (1971)

En los 45 años que vivió se dedicó sobre todo a hacer críticas cinematográficas, y los guiones de dos películas favoritas (y tan opuestas), La Reina de África y La noche del cazador son suyos. Con fotografías de Walker Evans, Elogiemos ahora a hombres famosos ─un buen título─ describe la vida de granjeros en la Gran Depresión. Parece que tuvo problemas alcohólicos. Murió de un segundo ataque al corazón.

Concierto para violín  (1939)

(Spot)

7 Formas y Tonalidad

Vamos a explicar uno de los aspectos más importantes en la escucha musical (racional) de una composición: reconocer la FORMA, la estructura sobre la que se ha compuesto esa música. Del mismo modo en que una obra de teatro clásico tiene exposición-nudo-desenlace, o un puente une dos grandes torres en los extremos, y en cualquier construcción hay una simetría y una estructura, y reconocemos una iglesia románica o gótica, cada composición musical tiene una estructura general, podemos clasificarla según el número y tipo de instrumentos, pero además cada movimiento está escrito siguiendo un cierto patrón temático (además de rítmico, armónico y tímbrico), al que vamos a referirnos como FORMA. 

Aquí vamos a tratar las dos formas ternarias fundamentales: la forma lied y la forma sonata. Vamos a ayudarnos de uno de los grandes genios musicales de finales del siglo XX, Leonard Bernstein, que a su faceta principal de director de orquesta y compositor unió la de divulgador entusiasta y descubridor para muchos de la pasión por la música. A finales de los años 50 dirigió una serie de programas en donde explicaba con ejemplos distintos aspectos de la música clásica. Sus Conciertos para Jóvenes siguen siendo lo mejor que se ha hecho en este terreno. De las muchas vidas o momentos de vida que me hubiera gustado tener, haber asistido a estos conciertos podría ser uno. 

What is Melody?

La forma más habitual de una canción es la forma tripartita. Una primera parte A, una parte central B, y finalmente, de nuevo volvemos a la primera parte A:

Audio1

La mayoría de las canciones pop y folk, también los lieder románticos de Schubert y Schumann siguen este modelo. Eso sí, muchas veces, la primera parte A se repite completa antes de pasar a la sección B. El modelo sería A-A-B-A. Vamos a verlo con And I love her, de los Beatles: A (0'00), A (0'33), el contraste con la sección B (0'51), que nos conduce de nuevo a la sección A en todo su esplendor (1'11): Audio2

Hay un equilibrio y un contraste, porque así se consigue el dramatismo y la emoción. Para entenderlo mejor vamos a explicar en qué consiste la TONALIDAD, porque la mayoría de la música está escrita en una u otra tonalidad. La canción de los Beatles estaba en una tonalidad. Pero podía estar en otra más aguda o más grave, en cualquiera de la 12 tonalidades mayores (también hay 12 menores, ya hablaremos). Pero cuando está en una tonalidad, digamos Do mayor, hay una nota principal, un centro tonal hacia donde la música va y vuelve, la TÓNICA, que es la primera nota de esa escala de 7 notas, en este caso de Do mayor: Do--Re--Mi-Fa--Sol--La--Si-Do. Y el acorde de tónica es el que se construye con esa nota y las dos siguientes (0'45). La siguiente nota más importante es la quinta, DOMINANTE (1'01), que en Do mayor es Sol, y el acorde de dominante se hace con Sol y las dos siguientes notas (1'12). Como vamos a ver, la mayoría de la música tonal se construye en base a este contraste entre tónica y dominante. Cuando se toca en este orden parece que falta algo, que nos quedamos inquietos (1'28), pero si lo tocamos en el orden inverso (dominante-tónica): Audio3 

Repetimos: cuando vamos tónica-dominante nos alejamos del centro; cuando vamos de la dominante a la tónica (0'24) regresamos a la calma, volvemos a casa, descansamos, así lo entiende nuestro cerebro. La tónica es como un imán, podemos alejarnos de ella, ir a otros acordes, incluso a otras tonalidades (a esto se llama MODULACIÓN), pero al final la tónica nos arrastra hacia ella (0'41). Y la forma sonata clásica se construye alejándose y volviendo a la tónica, creándose el drama por contraste de tonalidades. Audio4

La forma ternaria suele ser la más habitual estructura de los movimientos de la música clásica, sabiendo que pocas veces los compositores respetan las reglas de forma estricta. Un tipo de movimiento, el más relajado de una sinfonía o de un cuarteto clásico (casi siempre va en tercer lugar), es el minueto, un tipo de danza con una estructura claramente diferenciada A-B-A. La segunda parte es conocida como trío, y así se crea esta forma que con Beethoven adquiere un carácter aun más "ligero" que suele denominarse scherzo (broma). Si hay un minueto famoso éste es el del Quinteto en Mi mayor Opus 13-5 de Boccherini. El trío comienza en 1'30 y el minueto se repite desde 3'15. Audio5

Ahora sí vamos a entender la forma sonata. Hablamos de una estructura que también se da en Sinfonías, Conciertos, Cuartetos, etc. (a menudo en el primer movimiento de la obra). Vamos a escuchar el primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, K 545, de Mozart. (Aquí la palabra "Sonata" se usa en el sentido de obra instrumental para uno o varios instrumentos, con 3 movimientos habitualmente, de los cuales el primero suele estar escrito en la forma sonata.)

Comienza en la tónica (0'00) con una melodía A1. Como un mago, Mozart se aleja de ella y se dirige a una nueva tonalidad, la dominante, y cuando llega (0'26) presenta un nuevo tema A2 (0'37). Finalmente cierra la EXPOSICIÓN en la dominante con una pequeña fanfarria (1'07). Ha establecido con firmeza la tonalidad dominante: Audio6

Lo normal en una sonata clásica es que se repita íntegramente la exposición (tema A1, tema A2, conclusión, comenzando en la tónica y terminando en la dominante). Esta exposición es como la primera escena de una obra de teatro en que un personaje huye de casa, escapando de una atracción tónica. La siguiente escena, B, es el DESARROLLO (muy breve en esta sonata concreta) en donde el drama se intensifica, el personaje pasa por situaciones diversas (modifica los temas A1 y A2, cambia sus tonalidades, velocidades, ritmos, la imaginación es más libre, etc.), Audio7

para al final, como Ulises, regresar a casa en la tercera parte o REEXPOSICIÓN. En la mayoría de las sonatas clásicas, la tónica ha quedado fijada al final del desarrollo, y todos los temas se repiten como en la exposición pero siempre en la tónica. Pero los compositores no siguen la forma sonata al pie de la letra sino que se toman libertades (genialidades) y desobedecen las reglas para sorprendernos y darnos mayor placer. Aquí Mozart se resiste a llegar a la tónica y la reexposición la hace en Fa mayor. Luego se rinde al fin (0'36) y termina el movimiento en Do mayor: Audio8

La forma sonata entonces tiene tres apartados, la Exposición, A, con dos temas A1 (tónica), A2 (dominante) y uno conclusivo A3 (dominante), que muchas veces se repite idéntica (A); el Desarrollo, B, en donde libremente se usan esos dos temas más o menos modificados; y la Reexposición en donde se vuelven a exponer los temas iniciales A1, A2, y A3, pero en la tónica.

Vamos a escuchar otro ejemplo, en este caso el último movimiento de la Sinfonía nº 1 Clásica de Prokófiev, una obra del siglo XX, pero que parodia a las del siglo XVIII. Una exposición con un primer tema en la tónica (0'00), un segundo tema en la dominante (0'33) y la conclusión en la dominante (0'58). Se repite exactamente toda la exposición (1'12), le sigue una sección de Desarrollo (2'23) en que estos temas se agitan, y después la Reexposición (3'00), toda ella en la tónica. Audio9

En este vídeo podemos ver a Gergiev dirigiendo este movimiento:

La grabación completa de la Sinfonía 41 de Mozart en Do mayor K551, Júpiter, en una versión de referencia del propio Leonard Bernstein dirigiendo a la Filarmónica de Viena en 1984:

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegretto
IV. Molto allegro

6 Composiciones

Vamos a clasificar las composiciones musicales en 5 grandes tipos (todo siempre hablando simplificadamente):
1- Orquestal
Interviene toda la orquesta (entre 30 y 100 instrumentos, sin piano). 
Sinfonía, cuatro movimientos con distintas velocidades (tempi) y formas. Duran entre 20 minutos y más de una hora. Haydn es el rey con 104, Mozart 41, Beethoven que marca un hito y una frontera con 9, Schubert, Schumann, Tchaikovski, Brahms, Bruckner, Mahler, Shostakovich,...

 Brahms, Sinfonía 2-I

Concierto para uno o varios instrumentos solistas y orquesta. En el Barroco concerto grosso, luego desde Vivaldi concierto para solista con un desarrollo armónico más fluido, y partes solistas más complejas. Desde finales del XVIII, la mayoría para piano (Mozart compone 27, Beethoven 5, Brahms 2, etc.), también para violín, cello, flauta... 3 movimientos: rápido, lento, rápido.

 Mozart, Concierto Piano 27-III

Poema sinfónico. Como una sinfonía pero con una estructura más libre. Pueden ser cortos, como algunos vistos en la página 3, o durar más de media hora como Sheherazade. Liszt, Mendelssohn, Strauss, Sibelius... (Se conoce como música incidental la compuesta para acompañar a una representación teatral.)

 Mendelssohn, Sueño de una noche de verano

2- Cámara
De la traducción literal, más bien debería llamarse "de habitación". Unos pocos instrumentos: 2 (sonata), 3 (trío), 4 (cuarteto), hasta un máximo poco habitual de 9. La agrupación principal es el cuarteto de cuerdas con un violín primero, un violín segundo (con partituras diferentes), una viola y un cello.

 Schubert, Cuarteto cuerdas Muerte y doncella II

3- Instrumental

Un solo instrumento, el más habitual, desde el Clasicismo, el piano. Desarrollado con Mozart y Beethoven, y utilizado como instrumento principal en el Romanticismo (sonatas y formas libres ─estudios, preludios, valses, nocturnos, etc.─). 

 Beethoven, Sonata piano Waldstein I

4- Vocal
Cantatas, sobre todo barrocas (Bach, Handel,...)

 Bach, Cantata 11-11 (Coral)

Canciones profanas (madrigales), Lieder, sobre todo románticos (Schubert, Schumann,...)

 Schubert, A la música

Música religiosa (misas, oratorios, motetes, etc.) en todas las épocas.

 Haydn, La Creación 13-Los cielos glorifican a Dios

(Resulta imprescindible tener la letra de lo que se está escuchando para comprenderlo. Hoy, en Internet es muy fácil conseguirlas. Una página completa es    http://www.kareol.es/autor.htm)

5- Ópera
Desde 1600. Música orquestal y vocal, con solistas, coros y para ser representada en escena. Algunos compositores se dedicaron (casi) exclusivamente a ella: Bellini, Donizetti, Rossini,Verdi, Wagner, Puccini. Otros le dedicaron parte de su talento: Monteverdi, Handel, Haydn, Mozart, Glück, Músorgski, Tchaikovski, Janáček, Strauss, Prokófiev, Britten. Otros no compusieron ninguna o una: Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Liszt, Mendelssohn, Chopin, Bruckner, Mahler, Debussy, ...

 Bellini, Norma, Aria Casta Diva, Maria Callas 1954

 Verdi, La Traviata, Libiamo (Brindis)

Verdi -- Otello -- Plácido Domingo, Mirella Freni. Carlos Kleiber. 1976

Puccini -- La Bohème -- Ileana Cotrubas, Luciano Pavarotti, Lucia Popp. Carlos Kleiber. 1979
¡Qué tiempos! Y ahora sólo nos importa la calidad técnica, la alta definición.